Kedves Olvasóim!

A filmkalauz befejezi a pályafutását a freeblogon, a jövőben új írások a http://nezozug.prae.hu oldalon fognak megjelenni. Elképzelhető, hogy ott az olvasó a nyitócikkeknél régebbi írásokkal lesz szembesülni kénytelen, ennek az az oka, hogy a filmkalauz anyagát lassanként átteszem oda, de ez csak egy átmeneti állapot lesz, pár nyári hét.

Üdvözlettel: a szerző

Az Old Surehand (am.: „a jó öreg biztoskezű”) az NSZK-jugoszláv Winnetou-széria egyik leggyengébb darabja, pedig a főszerepben játszó Stewart Granger tehet erről a legkevésbé. Ő ugyanis tényleg jól játszik, csak az a baj, hogy amit előad, azt nem itt kellene csinálnia, inkább valami operettben, vagy egy célzatosan megkomponált vígjátékban, hiszen az igazság és az indiánok korosodó, de délceg barátja állandóan mosolyogva, lazán, fölényes lendülettel tesz rendet a környezetében, ráadásul mindenki szereti őt, aki meg nem, az viszont nem sokáig húzza, de azért sok baja az ilyeneknek sem esik. Egyáltalán: az egész prérikörnyezet tele van mókás alakokkal, mint pl. a szerelmes segédsheriffet játszó Mario Girotti, aki csak később vette fel a Terence Hill nevet… Így a történet is tökéletesen súlytalan, pedig elvileg a film komoly területekre akar merészkedni: egy indián törzsfőnök fiának a lelövése ugyanis meglehetősen komoly ügy, mint ahogy a helyi telepes fiának a meggyilkolása is, az ilyenekből lesz ugyanis a polgárháború. De ahová halad a történet, az nem meglepő akkor, ha a sorozat többi darabját ismerjük: mert megint csak a klasszikus felállással van dolgunk. Adott tehát néhány rosszarcú fehér ember, akik a „Keselyűk” bandáját alakítják a fehér dínári sziklák tövében, és ennek keretében belül orvul gyilkolásszák a jó embereket, hogy ezáltal összeveszejtsék egymással a többi jó embert, s így aztán a zavarosnak ők legyenek a haszonélvezői. De hála a közösségi összefogásnak, meg persze az előzmények nélkül, egyfajta deus ex machina-jelleggel feltűnő Winnetounak (Pierre Brice), végül még a hadsereg és az indiánok is rájönnek, hogy ki az ő legnagyobb ellenségük és semlegesítik a békétlenséget szító társaságot, amelynek vezetőjét természetesen maga Old Surehand teszi taccsra. A filmben az égvilágon semmi meglepő nem történik, nagyjeleneteknek híján van, Alfred Vohrer rendező az akciókban is a minimumra szorítkozott, a drámai hatások körültekintően kerülve vannak, a zene a megszokott könnyű operettszerűség, a karakterek pedig differenciálatlanok és egydimenziósak, ráadásul még a könnyeket sem lehet elhinni nekik, annyira nyilvánvaló, hogy az igazság utáni vágy szükségszerű győzedelme végül még a szomorúság alól is felszabadítja a statisztériát. Az egész olyan könnyedén van filmre véve, mintha valaki pemzlivel szórná a festéket a falra, tudván, hogy az emberek szeretik a színeket és nem akarnak töprengeni a formák mibenlétén: itt is sok-sok kedves szín van, de tartalom és forma annál kevésbé. Vagyis hát egyáltalán nem...

Ne essen sok szó e tv-filmről – hiszen lényegében nincs is. A kelléktárán látszik, hogy a stáb – Don Siegel rendezővel az élen – az üvegvisszaváltásból nyert suskán bérelt ki magának egy udvarházat egy olcsó operatőrrel, a szűk létszámú színészi gárda pedig annyira középszerű, hogy szintén nem kerülhetett sokba – kivéve az akkorra már világsztár Clint Eastwoodot, aki viszont ehhez képest meglepően keveset (semmit sem) tesz hozzá a vér- és ondószegény történet elmélyítéséhez. A konföderációs leánynöveldében lábadozó, összeégett és összetört jenki tizedes majd egy órán keresztül azzal untat minket, hogy profi közönnyel fogadja a nők csenevész legyeskedéseit (egy profi kis kurva kivételével, akire aztán rámozdul, mert az tényleg tudja a dolgát), de ezen az egészen erősen ront, hogy a corporal érdeklődési köre meglehetősen tág, ui. 12-50 év között fajra, ráncra és erkölcsre tekintet nélkül bárkivel lefeküdne – ehhez képest egyetlen „keményebb” jelenetnek sem vagyunk a szemtanúi. Még kínosabb a dolog annyiban, hogy ilyen sok jelentéktelen küllemű nőt egy rakáson nem is lehet látni a moziban, mert legalább egy-két profibb példányt illik elhelyezni még a Nyomorék Nők Klubjában is, nemhogy itt, a bimbózás dugágyában. Ha legalább egy mellecskét látnánk... Na jó, az is olyan, mint a többi, de akkor is.

Aztán a végén a forgatókönyv összeszedi magát, hogy valami drámai hangulatot is teremtsen, mielőtt a néző maga is unalmában inkább kefélni kezd a partnerével vagy magával, tehát kitört a visszafojtott feszültség, a versengő nők most aztán végleg nyomorékká teszik a tizedest, aki, hogy bosszút álljon, kiteregeti azt a kis szennyest, amit idáig megtudott róluk; így hát nem csoda, hogy el kell őt tenni láb alól. Ami meg is történik, bár hogy a szíve vitte el, vagy valóban a nők agyafurmánya, az kérdéses marad. Egy biztos: a tizedes már nem fog Lincolnnál rokkantsági zsoldra jelentkezni...

Az egész történet néhány helyiségben és egy kertben játszódik; a színészi munka kétes minőségét már említettük; a drámaiság alig öt percig tart, aztán épp a csúcsponton alszik ki,  amikor pedig már azt várjuk, hogy a tizedes rendet tesz. A zene: zörej, szellemesség nincs, a főhőssel való azonosulást pedig lehetetlenné teszi az, hogy számára a nők legfeljebb csak élvezeti cikkek, akiket unottan, lélektelenül, még csak azt sem mondhatjuk, hogy legalább jóleső passzióból szeretne leszüretelni – szeretne, ráadásul végül csak egyet sikerül, a világ legsnasszabb tanítónőjét, bár hogy mire e romantikus pálfordulás, nem értjük. Eastwood most ráadásul egy olyan szerepbe tévedt, amelyhez semmi köze sincs, a spagettiwesternek után valami könnyűvérű, nemtörődöm csábítót kellene alakítania, ami nem jön össze: veszély, küzdelem és cinizmus nélkül egy nyálas, jól sérózott kis senkivé süllyed vissza, aki csak akkor talál magára, amikor végre bosszút állhatna – de a rendezés gondoskodik arról, hogy ne tegye, így a színész egyetlen értékelhető megvillanása is zsákutcába torkollik. A történet vége ráadásul teljesen esetleges, akár alakulhatott volna úgy is, hogy futni hagyják őt a féllábával, úgysem tért volna ide vissza. Hogy miért nem engedték meg ezt neki? Csak. Hát ez mondhatjuk erre a filmre is: miért csinálták? Csak. De legalább Siegel és Eastwood ez után belehúzott és összehozták még ez évben a Piszkos Harry-t. Ott aztán van durvulás, meg erőszak, így kell ezt csinálni. Na de ez...!

Az egyik hölgyismerősöm mondta: egy szandálos bölcsész őt ne dugja meg, de egy SS-tisztnek megengedné, mert annak vadító az uniformisa. E tömör esztétikai összefoglalás alapján is látható, hogy Salvador Puig Antich (1948-1974), a katalán anarchista élete és halála ismét csak tragikus bizonyítéka a régi tételnek, hogy amennyiben hőst keresünk a filmünknek, akkor sosem a mondanivaló számít, az érzelmi intelligencia, nem is a történelemben betöltött (vagy a rendező által abba vizionált) szerep - hanem a fellépés. Az mindent visz.  

Arra már lehet filmet alapozni, a többire max. doktori értekezést, azt meg úgyis csak azok olvassák, akik további doktori értekezéseket írnak. Márpedig a 25 évesen - 1974. március 2-án - kivégzett terrorista történetét kifejezetten azért filmesítette meg Manuel Huerga, mert támogatni szerette volna a család perújítási kérelmét a – persze csak szerintük - igazságtalan ítélet ellen; ehhez pedig szükségszerűen bizonyítania kellett volna legalább a spanyol nézőközönség előtt, hogy Salvador egy olyan ember volt, akit önmagában esztétikai bűnnek minősült kivégezni, hiszen így egy ritka és értékes embertől fosztották meg a társadalmat.  

Nem jött össze. Huerga egyébként is eleve rossz nyomon indult el, amikor azt feltételezte, hogy a spanyol bíróságokat meghatja majd az áldozat moziban futó személyessége: az esztétika nem való a tárgyalótermekbe, az ott senkit sem érdekel, max. annyiban, hogy az ügyvéd ne legyen büdös és részeg. A magyar bíróságokat sem hatotta meg a Kristóf-perben az, hogy Ságvári Endre ki volt, ismerik-e még a nevét vagy sem a tömegek, esetleg megtekintették-e a bírák a róla szóló a Harminckét nevem volt (1972) c. filmet, meg egyáltalán: kinek mi a véleménye az antifasizmusról, amikor a nevezettel kapcsolatban lévő csendőr rehabilitáló ítéletét meghozták. Bár lehet róla vitázni, de a főszabály ez: az ilyen dolgok egyszerűen nem tartoznak a pertárgyhoz. A film ebbeli kudarcát mutatja, hogy Salvador pere azóta sem került újratárgyalásra.

De még a közönséget sem sikerült igazán meggyőzni arról, hogy a főhőssel azonosulni kellene. Ez a bizonyos Salvador (am.: megváltó) – legalábbis a végtermék szerint - maga volt a teljes középszerűség, a film hatásgépezete pedig ezt, ha lehet, még jobban elmélyítette, fölényesen kiirtván a főhős alakjából még a maradék egyediséget is. Daniel Brühl (barokkos anyakönyvi nevén: Daniel Cézar Martin Brühl González Domingo), a Good by Lenin! (2003) díjakkal agyondekorált sztárja eleve olyan semmitmondóan egyszerű és jólelkű kinézetű, hogy tényleg legfeljebb csak álmodozó, de azért még normális fiatalok eljátszására alkalmas – nem csoda, hogy ilyen szerepet kapott a Becstelen brigantykban (2009) is. (Ő volt a Zoller, a mesterlövész.)

Salvador tehát a következőket csinálja: először is szembeszáll a Franco-diktatúrával. Hogy egyébként pontosan mi azzal a baja, nem derül ki, még az sem, hogy anarchista lett volna. Komolyabb történelmi kitekintést és szociografikus jeleneteket tehát ne várjunk az egésztől. Salvador lázad és kész. Jó, persze megértjük, hogy a ’70-es évek elején már mindenki unta és utálta a Caudillo de España, por la gracia de Dios rendszerét, ezért is omlott össze az sec perc alatt az alapító halála után, de akkor is kéne valami konkrétabb magyarázat a dologra: e nélkül tehát marad az elvont elnyomás ellen lázadó elvont forradalmár, aki így inkább a mesék, mintsem az érzékeny tények világába tartozik.

Salvador bankokat rabol az ellenállókkal. Sajnos, ő játssza ezekben a legkevesebb szerepet, mert a kocsikban ülve várja a munka dandárját végzőket, továbbá a film egész erről szóló szakasza – kb. a fele – olyan hangulatba hozza a nézőt, amely miatt leginkább egy Bonny és Clyde-féle kalandparknak mutatja be a fosztogatásokat: a rablások és tűzpárbajok közben laza rock & roll szól, a pisztolyok ugatása meg csak szabványos körítésnek való, s az ideológiai motivációknak (meg nem mellékesen a pénz felhasználása mikéntjének) a hiánya miatt az egész lehetne egy drogdealer banda szimpla akciósorozata is. Aztán persze Salvadort elfogják és végül a film utolsó harmada másról sem szól, mint a baráti-ügyvédi akciókról, ahogy a börtönben a kivégzésére várakozót megpróbálják megmenteni Francótól, aki sajnos nem kerül elő a filmben. (Pedig adna neki egy svungot.) Bár Isten ibér helytartója ugyan ekkor már 82 éves volt, közel a saját halálához, de nem engedett: így hát Salvadort – mindennemű nemzetközi közbejárás ellenére – kivégezték a garrone nevű (nálunk ismeretlen, sosem használt) fojtóbilinccsel.

A film végtelenül és idegesítően lelassul és elsötétül az utolsó harmadban, ahogy Salvador vegetálását nézzük a rabságában borongós zene kíséretében: merthogy itt kellene bemutatni ellenállónk héroszi alkatát. Ez erre irányuló erőfeszítés azonban ismét csak maga a teljes kudarc. Salvador egyedül marad, tehát az egyediségét kellene lefesteni – ez azonban egyszerűen képtelenség: kizárólag hétköznapi, mindenféle szellemi töltetektől mentes mondatok hagyják el a száját önmagáról és a környezetéről, majd tettetett jókedvvel búcsúzkodik a kizárólag szipogó nőkből álló családjától, akiknél szintén csak annyi telik a vigaszra, hogy fényképeket mutogatnak neki, mintha egy hülyegyerek lenne, akit épp most kell emlékeztetni a régi szép időkre. Salvador ugyan nagyon fél a haláltól, de azért az eszméiért mégsem tud vagy nem is akar kiállni. Egyáltalán: voltak neki ilyenek?

Halálosan unalmas, csontrágó szituációkba veti bele őt még a forgatókönyv is:  találkozik a beteljesíthetetlen szerelemmel, majd „megszelídíti” az egyik vérengző kedvű börtönőrt, aki a kivégzése láttán „evidensen” államellenes lesz, és íziben nekiáll Francót szidni, továbbá a többi foglár is szégyellni kezdi magát a „gaztett” miatt - mert a diktatúra smasszerjei ugyebár mind ilyen széplelkek, akiket egy fogságukba vetett tragikus sors egyszer csak drámaian szembesít önmagukkal és ekkor belátják, hogy ők a rossz oldalon állnak. (Hahaha, röhög a bohóc.)

Az a legszebb az egészben, hogy az egész filmből nem derül ki: miért is nem volt bűnös Salvador a titkosrendőr halálában? Az ítéletet ismerjük, de azt is bemutatják, hogy ő bizony lőtt rá. Jogos a kérdés: akkor most mi van? Salvador nem bűnös, mert megölte a diktatúra rátámadó ügynökét, Ságvárit meg jogosan ölte meg a nácikollaboráns csendőr? Tegyen már valaki itt igazságot! Hé, művészek: ne az áldozatokat sajnáltassátok, hanem hozzatok ítéletet! De ne azt, hogy az állam bűnös, ha a rátámadót megöli, mert ez a legolcsóbb megoldás: az állam egy organizmus, amelynek önvédelmi mechanizmusa van, ez korszaktól és eszméktől mentesen egyformán működik (ld. Budaházyt). Nem: arról kell ítélkezni, hogy aki az államra támad, az milyen eszme miatt teszi meg ezt?

Huerga nem hozott verdiktet, azt a soha meg nem induló perekre bízta. Ő csak sajnáltat valakit, de azt aztán igen (a)laposan. De hát így most mit kezdjünk ezzel a Salvadorral?

Tudják mit? Feledjük el.

A nagy Waldo Pepper a friss Oscar-díjas George Roy Hill legtragikusabb hangnemű filmje: ebben a hősök vagy meghalnak, vagy ripityára törik magukat, vagy semmire sem viszik az életben. Az első kettő nem is csoda, mivel a repülés hőskorában vagyunk, túl ugyan az I. Világháború „bajtársias” légicsatáin, de még innen a tömeges szárnyalás korszakán: a történet 1926-ban kezdődik, amikor Lindbergh kapitány még nem repülte át az Atlanti-óceánt (1927-ben tette meg ezt). Pepper sztorija 1931-ben ér véget, s a kétfedelű gépeken való légibemutatók neki meg aztán különösen nem jelentettek életbiztosítást, mivel az olyanoknak, mint ő, vagyis a világháború pilótáinak meg kellett élni valamiből, a közönség pedig vért és izgalmat kívánt.

Hill gondoskodott mindkettőről. A film négy részre oszlik, és mindegyiknek tragikus a kimenetele. Az elsőben a nagy Waldo Pepper (Robert Redford), a Nebraskát „lefoglaló” magányos légiakrobata megleckézteti a területére bemerészkedő konkurenciát, amelynek következtében három dolog törik darabra: Axel (Bo Svenson) gépe, Axel lába és Pepper hírneve, mivel a feldühödött és túl tájékozott hadfi közli róla, hogy nagy kalandja Kesslerrel, a német sztárpilótával – aki állítólag udvariasan menekülni hagyta őt a befagyott géppuskája miatt – egy nagy kamu. A második részben viszont már emberéletben is kár esik, mivel Axel barátnője (a kezdő Susan Sarandon alakításában) pusztul bele (meglehetősen röhejes körülmények között) az új műsorszámba, ami miatt Pepper többé nem ülhet gépre, a harmadik részben pedig Pepper mérnöke, Ezra (Edward Herrman) ég szénné egy önként vállalt és félresikerült kísérleti zuhanórepülés után. A film vége talányos, de mégis egyértelmű: ott viszont Pepper hal meg, mivel képtelen leszállni a megszaggatott keréktámaszú gépével, amelynek az állapotát annak köszönheti, hogy végre tényleg összecsaphatott Ernst Kesslerrel (Bo Brundin), aki épp Hollywoodban haknizik az adósságai letörlesztése érdekében. Őt egyébként Pepper akár meg is semmisíthetne a levegőben, de nem teszi, mert így végre ő hajthatja végre azt, amit addig magáról terjesztett: hogy tiszteleg és futni hagyja az ellenséget.

A film ugyan kétségkívül kellemes szórakozást jelent, de csak akkor, ha nem kérünk rajta számon semmiféle ún. mondanivalót – inkább csak egy jó, de kissé felelőtlen korrajz- és hangulatfilm. A történetvezetés a legkevésbé sem egységes: Mary tragikomikus pusztulása éppen úgy nem tesz hozzá semmit a sztorihoz, mint Ezráé, akik pedig elég durva külsőségek között haláloznak el. Ráadásul William Goldman forgatókönyve néha el-elkalandozik és humorosnak szánt betétekkel is közreműködik abban, hogy még a halált se vegyük túl komolyan, a történet elején pl. Axel élete megy tönkre átmenetileg, mert Pepper kibabrált vele (javítás költségek + gipsz), aztán mégis jóbarátok lesznek, s az együttműködés keretében Pepper belerepül egy pajta tetejébe, de nem a légcsavar mögött, amelyet talán még túlélne, hanem egy repülő hágcsóján függeszkedve - ehhez képest csak néhány csontja törik össze. A film éppen ilyen könnyedén oldja fel azt a tragikusnak szánt mozzanatot is, hogy bevonták Pepper (egyébként sosem volt) jogosítványát, mert a végén a főhős csak felszállhat Hollywoodban – a légügyi hatóság keze eszerint ide már nem ér el, illetve elér, csak nem törődik vele. Az pedig, hogy merő kakaskodásból végül Pepper a pusztulásba repül, már meg sem rendíti a nézőt, erre a szomorú végre ui. már a film elején feltüntetett hősi halottak röpke tablója is felkészítette őt. Meg aztán az a mosoly, amellyel Redford végigjátssza az egész köz- és önveszélyes folyamatot, szintén azt sejteti, hogy számára még a halál sem más, mint egy utolsó vigyor a világ képébe.

A történet tehát súlytalanná válik egy idő után, félkomikus életképek gyűjteményévé lesz, amelynek következtében lemondunk arról, hogy itt majd áradni fog a tragikum. Viccesnek viszont azért nem lehet önfeledten nevezni, mert egyesek lezuhannak, mások bennégnek, a többiek meg gipszben vánszorognak tovább. Ez persze nem jár együtt azzal, hogy a film ne lenne izgalmas, mivel szorítunk mi a jelenlévőknek a túlélésért, csak éppenséggel végül – megedződve a látottaktól és tudomásul véve az egész művet átlengő, félvállról vett életveszélyt - közönnyel fertőzött bólintással vesszük tudomásul, ha valaki megint belefúródott a talajba. That’s All Folks! – ahogy Tapsi Hapsi mondaná. A mű ráadásul felemel egy "idegen" szálat, amelyet aztán elejt: Pepper és barátnője kapcsolatát, amely végül egy szép, bár semmitmondó éjszakai beszélgetésben ér a csúcspontjára, aztán a barátnő még egyszer-kétszer előkerül, de végül szolidan eltűnik. Pepper szakít, vagy a hölgy? Nem tudni, de a történet érzelmi részének szinte ott van a vége, ahol a kezdete.  

Az igazából sehová sem vezető cselekmény árnyékában a megvalósítás nagy erénye viszont Henry Mancini vidám és erőteljes indulója, amely légies, mint az örömrepülés maga, továbbá a fényképezés, amely Robert Surtees festményszerű képzelőerejét dicséri. Surtees addigra már három Oscart is bezsebelt a teljesítményéért, még a Ben Hurt is ő fényképezte. Habár a beállításai nem egyediek, de Surtees gondoskodik két következetes dologról: egyrészt arról, hogy kiegyensúlyozottan fényképezzen széles tájakat, a filmben ezért is kapnak erőteljes szerepet a hipertotálok és a nagy hátterek, ezeken belül pedig a markánsan ellentétes színhatások ellentmondásait aknázza ki. Még a különben dögunalmas nebraskai tájból is ki tudja hozni a maximumot a fák reprezentatív, égtől-földtől elszakadó tömör sötétségének a bemutatásával. A légifelvételek meg önmagukért beszélnek, hiszen a film fele ott játszódik az erő, a sebesség és félelem légkörében. A film tehát igen színes, mozgalmas és mégis – ha épp nincs akció - megnyugtatóan elegáns.

A tragikusnak szánt végnél persze várnánk valami szellemi összefoglalást arról, hogy miért is kell meghalnia Peppernek, de nem kapunk. Leginkább „csak”: mert ő egy nagy gyerek, aki vadul övöltő motorokkal ijesztgeti az eget, és mert nem volt igazi csatája sem a világháborúban, így hát a légimutatványokkal kompenzálja a hősiesség hiányát. Ezért is érzi magát fölöslegesnek a végén, hiszen csak-csak legyőzte a nagy Kesslert, aki tudomásul veszi a vereségét, amely egyben a lovagiasság győzelme is – mellesleg már a kezdő képsorokból megtudjuk, hogy ő viszont 1941-ben halt meg. Pepperrel az individuális repülés nagy korszaka tűnik el, amelyben ő már nem tud és nem is akar részt venni. Ahhoz felnőttnek kell lenni - a gyermekek azok, akik még szeretnek játszadozni a halállal.

Ha egy külön kutatócsoportot állítanának fel arra, hogy megmagyarázza a film értelmét, akkor sem jutnánk közelebb ahhoz, tekintettel arra, hogy ez – mármint az értelem – nyomelemként sem lappang abban a sztárrengetegben, amelyet Robert Altman összecsődített az újabb középosztály-leleplező opusához. Már a film sem éppen úgy indul, hogy a képzelőerő fojtogatna minket, mivel a kamera derűsen elmélázik egy elegáns bevásárlóközpont szívdöglesztő, de legalábbis minőségien karbantartott hölgyei között, aha, gondoljuk, kezdődik a fogyasztói társadalom bírálata - a néző ásít, aludni tér. A hölgyek közül az egyik természetesen szakít ezzel a szőrmébe bugyolált pária-léttel és nyílt színen megőrül, melynek keretében - kifejezvén ellenállását az antispirituális állapotokkal szemben - meztelenül fürdeni kezd a medencében. Ennek következtében persze előbb a fogdában, majd az elmegyógyintézetben köt ki. Nem is lenne ezzel semmi baj, ha nem ő lenne dr. Sullivan Trevis, azaz közbecenevén dr. T. (Richard Gere), a menő dallasi nőgyógyász felesége. Dr. T ugyanis idáig csak altájon és gumikesztyűben foglalkozott a nőkkel, azonban ez a mozzanat a forgatókönyv szerint elindít valamit az életében, amelynek következtében most már a lelkükkel is törődnie kellene, mivel a környezetében nemcsak a neje, de immár más nőnemű egyedek is kezdenek furán viselkedni...

Innentől kezdve tehát azt várjuk, hogy dr. T felfedezze a küreteken és keneteken túl a nők addig előtte ügyesen elsminkelt világát. A hüvelyi gombafertőzések specialistája azonban kihúzza a nyakát a hurokból, mivel a feleségét ugyan egyszer demonstratívan meglátogatja az idegi elfekvőben, de aztán inkább nekiáll udvarolni az új golfoktatójának (Helen Hunt), akivel le is fekszik. Megjegyzendő: ahhoz képest, hogy Mrs. T (Farrah Fawcett) állítólag a tökéletes családjába és őt agyonszerető férjébe hülyült bele, meglepően hamar kiírják őt a témából, dr. T pedig olyan lazán csalja meg, mint aki már évek óta arra várt, hogy végre ne várja őt otthon az asszony. Bree, a golfoktató viszont nem akar vele járni, mert csak átmeneti időtöltésnek szánta a kapcsolatukat, nem úgy, mint a főnővér, aki rögtön rá akarja vetni magát. Közben a két lánya az esküvőszervezésen marakodik, s a végén kisül, hogy az ara leszbikus és inkább a tanúként ideimportált régi barátnőjét választja, a főnővér meg elmegy cukrásznak.

A filmen átívelő motiválatlan összevisszaság persze még így is alkalmas lehetne arra, hogy létrehozzon egy többszálú ellentétpárt dr. T és a nők között (merthogy ez a mű címe is), de dr. T egyáltalán nincs ellentétben a nőkkel, meg azok sem vele, ő csak esik-kel közöttük, és eközben egyáltalán nem csodálkozik az eseményeken. Amelyek még csak nem is furcsák, ugyanis a nők sem viselkednek meglepően: a képek összes szegletét eluraló keblek, popsik, nyakak, ajkak, hónaljak és egyebek önmaguk mutogatásán kívül teljességgel alkalmatlanok arra, hogy valami a női lélekről is megtudjunk, a csacsogások és háborgások átélése után meg legfeljebb azzal a "tudással" leszünk gazdagabbak, hogy a nők sokat beszélnek és fennakadnak a semmiségeken - de ezt idáig is tudtuk. Dr. T-nek viszont ezzel tulajdonképpen semmi dolga nincs: a felesége a sárga házban van, a lányai nélküle is jól fúrják egymást, a leszbikus kapcsolatról a végéig semmit meg nem tud, a golfoktatója a karjába dől, aztán lerázza őt, a főnővér pedig egy tragikomikus szexuális kísérlet után azonnal feladja a főnöke meghódítására szövött irreális tervét.

Ráadásul végbemegy mindez olyan keretek között, amely tényleg a Dallas c. széria képminőségét szedte fel magának, mert az operatőri munka kimerül abban, hogy félközeli állófelvételeket csinál, a vágó meg unottan bevagdossa egymás után a beszélgetők egymás felé forduló arcait - egy Jóban-rosszban sorozathoz kell ennyi teremtő intuíció, nem ide. A zene külön gyötrelem, mert vágykeltő dzsessz szólal meg időnként, sejtetve valami szellemi érzékiséget, de az csak nem következik el. Ráadásul a film árnyaltan kifejezve sem a társadalom nőnemű rétegeinek mély tömegéből merít, mert ebben mindenki úgy néz ki, mint aki most jött le fagyizni a kifutóról, amikor pedig a stáb kimerészkedik a biztonságos kulisszák közül a nyers valóságba, akkor is csak golfpályákon és tisztásokon legeltetik meg a kamera szemét. Ha legalább egy eldobott papírdarabot látnánk...!

A film vége a két órán át evickélő unalmas zűrzavarhoz képest teljes intellektuális tragédia: dr. T - megcsömörülvén az egész hepajtól - belerohan a kocsijával egy légtölcsérbe, amely aztán felkapja őt és áthajítja egy ladino nyomortelepre, ahol reggel gyorsan levezényel egy szülést és most boldog, hogy csinált valamit. (Nem tudjuk, hogy mennyiért szerződtették a légtölcsért, de ha az volt a célja, hogy érzékeltesse a doki agyában lévő káoszt, akkor olyan olcsó ötlet volt, hogy bármennyit is kapott: túlfizették.) Mellékesen a szülés levezénylése dr. T praxisának a részét képezi, tehát sok nóvummal ez az élmény sem szolgálhatott neki. Nekünk meg aztán végleg nem. Fölösleges ragozni: Robert Altman egyik legrosszabb filmjével állunk szemben, amely kizárólag Richard Gere-rajongóknak ajánlott, bár nekik is csak az ajánlott olvasmányok között. Nyugi, senki sem fogja őket lefeleltetni ebből.

Ha van filmtörténeti műfaj, amelyről könnyű beszélni, akkor az a '30-as évek második felében hódító francia „költői realizmus” ilyen – ugyanis a legnagyobb erőfeszítéssel sem lehet többet, mint kb. egy tucat alkotást összeszámolni a darabjaiból. Az más dolog, hogy ezek között van a Ködös utak, A játékszabály és A nagy ábránd is… Az alvilág királya a műfaj második vonalát képviseli, tulajdonképpen Jean Gabin egyik átlagfilmje, amely leginkább azzal nyerte el a hírnevét, hogy két év múlva az amerikaiak is megfilmesítették a történetét Algír (1938) címmel. Arra azért megfelelő, hogy a néző ismét tanulmányozhassa a műfaj fontosabb részleteit, amelyek aztán visszaköszöntek a további filmekben – majd finom átemeléssel az tipikus Hollywood-termék film noir-ban.

Az „alvilág királya”, azaz Pépé-le-Moko (Jean Gabin) az algíri arab negyedben, azaz a Kasbah-ban húzza meg magát immár két éve. Egyetlen aranyszabálya van az ittlétének: a biztonságos zegzugokat soha el nem hagyni. Jól tudja ezt az arab Slimane felügyelő is (Lucas Gridoux), aki ugyan kellemes haverságban elvan a gengszterrel, azonban nyájasan folyton figyelmezteti őt arra, hogy előbb-vagy utóbb úgyis a kezébe fog csusszanni. Ő ugyanis ráér… Pontosan tudja ugyanis, hogy Pépé szenved ebben a közegben – tehát ki kell csalni őt innen a városba. Aztán persze megjelenik az idegen nő (Mireille Balin), aki akaratán és tudnán kívül kicsábítja Pépét a védett falak mögül és ott már vár rá Slimane felügyelő. Mivel a műfaj kötelező kelléke volt a tragikus vég, így hát nagy meglepetést nem árulunk el azzal, hogy Pépé végül a patkányképű, de kitartásában igen imponáló nyomozó fogságában végzi a szerelme ölelése helyett.

A történet persze nem ennyire egyszerű, hiszen van itt intrika, besúgás, gyilkosság, tűzpárbaj és verés, mint ahogy féltékenység és szerelmi csalódás is. Ezek a kellékek azonban mellékesek a film egészének a megkomponálási síkjai mellett.

A történet – mint ahogy azt a műfaj megkövetelte – tehát megint a kisemberek, itt lecsúszott gyarmati egzisztenciák között játszódik a hatalmas, féregjáratokkal teli (kulisszából épült) szegénynegyedben, amelyet a kamera igyekszik minél nyomasztóbbnak bemutatni (a háztetők külső felvételein kívül), bár az elnyűttség és szemét helyett (melyekre persze itt-ott rámozdul) inkább az unott, de belakott tétlenség hangulati elemeit leli meg magának fokozódó melankóliával körítve. Julien Duvivier ráadásul vigyáz arra, nehogy valamiféle Beadekker-stílust vegyen fel és azt mutogassa a francia népnek, hogy ilyen a túlpart – neki az egyszerűség világa kellett és nem az egzotikumé, bár persze ez előtt is megteszi a maga a tiszteletkörét néhány jellemző arab, néger és emigráns arc felvillantásával.

Pépé maga is szomorkás ember, hiszen a fény városából került erre a zsúfolt és mégis pangó helyre, és egyetlen vágya, hogy kimeneküljön innen; az élettársa egy izgága cigánylány, a gang pedig, amit vezet, két némából és két önfejű, buta alakból áll – ez utóbbiak el is vesznek a küzdelemben; a környezetében ráadásul finoman szólva is hiánycikk a megbízhatóság. Ezt a poshadt beszorítottságot egyedül csak Pépé és Slimane kettőse tudja élettel megtölteni, mivel tudjuk, hogy végül közöttük fog eldőlni a csata. Beszélgetéseik szellemesek, mert őszinték egymáshoz – és bár a rendező nyilván nem véletlenül választott ki (a nagystílű és mégis mély érzésű, szinte láthatatlanul szenvedő Pépé ellenében) Slimane szerepére egy cingár, álszenten mosolygó, bizonytalan járású és szolgaképű kis „arabot”, mégis pozitív hős lesz belőle, mert rendelkezik ugyanazzal az erénnyel, mint Pépé: okos, céltudatos és kitartó. Helyesebben szólva: végül is okosabb, céltudatosabb és kitartóbb lesz, mint a Kasbah magányába végül megcsömörlő és abból kimenekülő bűnöző.

Nem csoda, hogy ilyen  körülmények között Pépé dühkitörést rendez a történet kétharmadánál – erre egyébként Gabin elvárása volt, ő írta elő a szerződéseiben, hogy minden filmjében legyen legalább egy őrjöngési nagyjelenet, amely jelképezni tudja a főhős helyzetének alig-alig elviselhetőségét.

Mindezeknek a jelenléte a film végén nyeri el az ünnepélyes értelmét, amikor Pépé végül határoz és a lebukást is vállalva kimenetel a kikötőbe. Ekkor a zene ünnepélyessé válik, felerősödik, a háttér homályossá torzul, a Kasbah addig védelmező házai most már mint torz emlékképek váltogatják egymást Pépé kisimult, boldog arca mögött, majd az egész átvált a tenger habjaiba, amelyek ott tajtékoznak a férfi feje fölött. Szinte vele együtt könnyebbülünk meg mi is, hogy itt hagyhatjuk ezeket az unalomig látott, megviselt arcokat, a fojtogató érzelmi, pénz- és bűnügyi torzsalkodások helyszíneit, a szűk szobákat és a virágkorukat már évtizedek óta túlélt arcokat, a halottakat és a besúgókat, a macskákat és a prostituáltakat. A film végén jön el a nagyjelenet, amelyben a Franciaországba induló hajó elegánsan és fölényesen hagyja el fedélzetén a gyönyörű nővel a rácsok mögött összeroskadó Pépét, aki most is valami egészen realistán hal meg. A két kép élénk ellentéte magabiztosan utasítja maga mögé a Kasbah addigi beszűkült látványvilágát: mintha egy nagy sóhajt vett volna a film, hogy aztán lehunyja a szemét és beleálmodja magát a szerelembe és a halálba.

A film ritkaság a maga nemében: egy olyan mértékig művi és mesterkélt szituáción alapul, amelyet képtelenség komolyan venni, de még követni is. Adott egy cég, amelynek a vezetője rájön, hogy a csinos gépírókisasszony vőlegénye bűnözők besúgója; sakkba szorítja tehát a nőt, hogy az eltöltsö vele egy hetet. Az ijedt Janes Smith (Sinéad Cusack) természetesen rájön, hogy Hoffman úr (Peter Sellers) tulajdonképpen egy magányos és megsebzett férfi, aki testi-lelki vigasztalásra szorul, mert elhagyta a felesége, aki nem akart vele „tisztességes” életet élni.

Ezzel - mármint a főhős lágy szívével - az a baj, hogy mi is meglátjuk ezt már a legelején, mert hiába ad bele apai-anyait Sellers a gaz csábító megformálásába, nyilvánvaló, hogy egy rémült arcú kis hölggyel nem bánhat el ősemberi szinten. Innentől kezdve tehát már csak az a kérdés, hogy miként oldódik fel egymás mellett a pár. Sokféle megoldást lehetne választani, pl. valami veszélyt, ahol egymás karjaiba dőlhetnek, vagy egy morális kérdést, ami miatt segíteni kell a másikon, szóval sok mindent, de azt a legkevésbé célszerű, amit a film tesz. Alvin Rakoff rendező ugyanis egyszerűen elmondatja Mr. Hoffmannal, hogy az mennyire sajnálja önmagát és hogy ő boldogtalan. Emellett viszont semmiféle kísérletet sem tesz arra, hogy a házigazda komolyan vehető testi közeledését érzékeltesse a néző számára. A páros együttléte egyre kiszámíthatóbb lesz, a konfliktusok ázottan vánszorognak előre, de egyiket sem lehet komolyan venni, Sellersről végül le is csurog a kéjsóvárra vett manír, amelyben pedig az elején még élvezetét lelte és valóban, nem lehet csodálni a feleségét: tényleg egyre unalmasabbá válik. Mindez ráadásul intellektuális párbeszédek és látványvilág nélkül megy végbe, mert pár érdektelen kinti felvételen kívül egy lakásban játszódik az egész. Végül már szabályosan kínossá válik a párocska viselkedése, mert a nő sem tudja eldönteni, hogy mit kezdjen ezzel az egésszel, meg a férfi sem, a „tárgyra” viszont igazából sosem térnek, így aztán a néző is hoppon marad, mert ő a legkevésbé kompetens a probléma feloldásában. Aztán jön a szívszaggató indíték, ami miatt szegény Mr. Hoffman egyedül maradt – ez sem volt éppen kitalálhatatlan, tehát a csalódás a film esetleges eredetiségében még inkább garantált. Az pedig, hogy a végén Smith kisasszony megleli a békéjét Mr. Hoffman lakásában, olyan mértékig célzatosan sóhajfakasztó akar lenni, hogy az ember már alig várja a megnyugtató The End feliratot. Akkor legalább ő is – mint a tv – kikapcsolódhat.

A Birodalmi Véderő tábornoki karának tulajdonképpen tetszett Az akarat diadala, de volt egy hiányérzetük, amelyet virágnyelven a propagandaminisztérium és Hitler tudtára adtak, hogy ti. a Wehrmacht volt az, amely a legkevesebbet szerepelt a filmben, úgyhogy elvárásaikat fejezték ki a hadsereg igényesebb megközelítése iránt. Hitler természetesen megértő volt – már csak azért is, mert addigra a hatalmát nem az SA teljesen eljelentéktelenedett, sörissza és virslizabáló hétvégi örömkatonái jelentették, hanem Himmler profi SS-e, meg a hadsereg. Az elégtételre az 1935-ös nürnbergi pártnapok szolgáltattak ismét apropót: mivel Leni Riefenstahl a korábbi alkotását már úgysem tudta volna túlszárnyalni, ezért arra kapott megbízást, hogy a VII. Reichparteitags tömegei közül a hadsereget emelje magasságokba. (A cím értelme ez: a Birodalmi Pártnapokat itt most a „szabadság gyűlésének” nevezték el, mivel közben a német vezetés elhatározta a hadsereg – mint a német függetlenséget biztosító erő - újjáfejlesztését; ezért is került központba az SA, az SS és a Hitlerjugend helyett a nürnbergi összejövetelen a honvédség.)

De a rendezőnek nem volt sok lehetősége arra, hogy most a valami extatikusat hozzon ki a látottakból. A rövidfilm – 26 perc – egy dísztribün előtti felvonuláson és egy hadgyakorlaton, vagyis inkább harci bemutatón alapul, ennek következtében tehát az egész haditengerészet és határőrség kimarad a bemutatóból, a Luftwaffe is mérsékelten szerepel; a helyszín korlátozottsága miatt pedig a hadsereg társadalmi részvételét és szolgálati körülményeit sem lehetett lefesteni.

Pedig a film nagy igénnyel indul: a szuronyok, amelyek alatt a kamera elmegy, fekete háttér előtt keresztezik egymást, mintha csak áttetsző fényfoltok lennének az éjszakában; a katonák sötétben állva, kísérteties megvilágításban lendítik fel a fegyvereiket, s a zászló árnyéka mintha csak földtől elszakadni nem tudó kísértet lenne, úgy lebeg. A misztikus hangulatot azonban gyorsan felváltja a sietős, világosabb tónusú realitás: Az akarat diadalának reggelén járunk újra, amelybe a kamera pár rövid és türelmetlen snittben bemutatja a készülődést a nagy napra. Aztán rövid lovasvonulás következik, majd megszólal az emelvényen a Führer, aki immár a korábbi két pártnapról készült filmvalójának továbbfejlesztett változatát mutatja be: tányérsapkában van, a szemellenzőtől egyáltalán nem lehet látni a tekintetét és max. két mellékmondatból álló közölnivalókat üvölt halálos szigorúsággal a vigyázzba meredt rohamsisakos tömegnek. Igen, ez már az igazi diktatúra... A fejlődés a végpontjára ért!

A továbbiakban díszszemle jő a szokásos vezéri karlengetéssel, majd az olcsó kivitelű hadijáték rohangáló gyalogosokkal, tüzérségi vaktöltényekkel, a Tigrisekhez korántse mérhető harckocsikkal és végül a jobb sorsra érdemes felhők előtt horogkereszt-alakzatban repülő gépekkel. (Csupa olcsó tákolmány, semmi közük a későbbi félelmetes masinákhoz.) A kamera felülről mutatja a tömeget, vagy féloldalról a menetelés iránya felől, párszor végig is siklik rajta – egy idő után igénytelenségérzetet ad az egész. Néha bevágják egy-egy nevesincs tábornok fejét, hogy valami személyességet is adjanak a dolognak. Egyetlen mozzanat van, ami művészi igényességre utal: amikor a gyalogság menetel, gyors snittek követik egymást, amelyek közül az egyikben a vonulókat deréktől felfelé, utána meg lefelé ábrázolják. Ez szaggatott hatást kelt, ami látszólag ellentétben áll a tömeg egységes mozgása által sugallt erővel. De nem, hiszen az erőnek nem az a lényege, hogy tömbszerű legyen, amelyet csak teljességében lehet jól érzékelni, hanem az, hogy minden elemében ilyen, bármit is mutassanak belőle. Ha tehát e részleteket összemontírozzuk, akkor azt látjuk, hogy az erő minden elemét egy egységes akarat mozgatja (Hitler). A zene triviális és unalmas indulókból áll, viszont a végén legalább a német himnusz szólal meg a Horst-Wessel-Lied helyett. (Ez ismét tiszteletadás volt a hadseregnek, amely nem nácikból állt.)

Kis koppintások persze vannak benne a közelmúlt terméséből, pl. megint előkerül a trombita tölcsére, amelybe belemélyed a kamera, mint Az akarat diadalában, meg az ágyúcső, amint előttünk az égbe mered fel, mint fallikus jelkép. Mintha csak az eizensteini Patyomkin páncélos (nem freudi megközelítésű) lövegeit látnánk... Legyen volt akármekkora árja is Riefenstahl, nem szégyellt tanulni a zseniális orosz zsidótól. (Nem csoda, hogy nem kért sosem párttagkönyvet.)

A cikk elköltözött, új helye: